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Tragédie et violence

Justice et vengeance dans le western, une violence archaïque sur laquelle doit se fonder le droit

Sommaire

Douze hommes en colère Sidney Lumet - ExerciceLa violence archaïque, fondatrice du droit ? - Extrait vidéo et analyseOuest terne ou la déconstruction du mythe par Clint Eastwood - Analyse
La vindicte populaire et la loi du TalionAnalyse du cadrageM Le Maudit, Fritz Lang, 1931- Extrait vidéo du procèsLa loi du Talion - Article Encyclopaedia universalis
Le juge comme solution contre la vengeance et le bouc émissaireVengeance et punition, Hegel - Extrait

La vindicte populaire et la loi du Talion

Analyse du cadrage

L’image cinématographique s’inscrit à l’intérieur d’un cadre rectangulaire délimité par l’obscurité de la salle. Ce cadre est un élément essentiel de l’esthétique du cinéma. Car à la différence de la peinture, le cadre au cinéma est davantage un cache qu’un cadre (tel qu’on peut le trouver autour d’un tableau).
En effet, il a une double fonction :
– celle de dérober à notre regard une partie de la “réalité” – ce que l’on ne voit pas et qu’on appelle le hors-champ,
– celle de révéler ce que nous montre l’image – le champ – qui tire sa force du fait justement qu’une autre partie est cachée.  De ce double mouvement, cacher/révéler, naît la puissance de la représentation. Rappelons ici, que le cinéma est le dernier né des grands arts de la représentation.
Les grands cinéastes de l’époque muette (Chaplin, Keaton, Lang…) ont développé à l’extrême une conception du “cadre-prison” qui entretenait un conflit perpétuel avec les mouvements qui s’inscrivaient à l’intérieur de celui-ci.M le maudit, en 1931, de Fritz Lang, en est l’un des exemples les plus parfaits : le criminel poursuivi se retrouvant littéralement piégé dans ce cadre, symbolique d’une organisation sociale, elle-même pourvoyeuse de telles pulsions criminelles.
Jean Renoir va développer une nouvelle conception : “le cadre-fenêtre” qui s’apparente davantage à une ouverture qu’à un enfermement. Ouverture sur le monde, ouverture sur un imaginaire, son cadre devient mobile. Considérant que son cadre se déplaçait sur la surface des choses comme un regard, André Bazin a pu le comparer à une caresse : “ Son découpage ne procède pas de l’habituelle anatomie qui dissocie l’espace et la durée de la scène d’après une hiérarchie dramatique a priori, il est celui d’un œil avisé et mobile. […] Le recadrage se substitue donc, autant que possible, au “ changement de plan ” qui introduit non seulement une discontinuité spatiale qui n’est point dans la nature de l’œil, mais surtout consacre la réalité du “plan” c’est-à-dire d’une unité de lieu et d’action, d’un atome de mise en scène dont la combinaison avec d’autres atomes constitue la scène, puis la séquence ” (inJean Renoir, éd. Champ libre, Paris, 1971).

Le juge comme solution contre la vengeance et le bouc émissaire

Vengeance et punition, Hegel - Extrait

"La vengeance se distingue de la punition en ce que l'une est une réparation obtenue par un acte de la partie lésée, tandis que l'autre est l'œuvre d'un juge. Il faut donc que la réparation soit effectuée à titre de punition, car, dans la vengeance, la passion joue son rôle, et le droit se trouve troublé. De plus, la vengeance n'a pas la forme du droit, mais celle de l'arbitraire, car la partie lésée agit toujours par sentiment ou selon un mobile subjectif. Aussi bien, quand le droit se présente sous la forme de la vengeance, il constitue à son tour une nouvelle offense, n'est senti que comme conduite individuelle, et provoque inexpiablement (1), à l'infini, de nouvelles vengeances."
(1) Inexpiablement : qui ne peut être expié, c'est-à-dire payé, racheté (expier ses fautes, c'est payer pour ses fautes).
Hegel, Propédeutique Philosophique, 1810,pPremier cours, § 21, trad. Maurice de Gandillac, Minuit, 1997, p. 53

Douze hommes en colère Sidney Lumet - Exercice

La violence archaïque, fondatrice du droit ? - Extrait vidéo et analyse

Justice et vengeance dans le western, une violence archaïque sur laquelle doit se fonder le droit
Le western classique joue souvent de l'ambiguïté entre justice et vengeance à travers des personnages qui se font justice eux-mêmes. Dans le film réalisé par Ted Post en 1968, Pendez les haut et court , le héros, Jed Cooper, joué par Clint Eastwood, a été pendu par erreur pour vol de bétail par une bande de cowboys. Sauvé par un marshal, puis acquitté du vol dont on l'accusait à tort, il devient à son tour marshal, à la demande du juge local, pour arrêter ceux qui l'ont pendu. Cooper parviendra à mettre en prison ses exécuteurs sans les tuer, sauf dans deux cas. Il demandera même au juge d'alléger la peine d'un d'entre eux, qui s'est livré de lui-même et est tombé malade. La justice doit-elle être capable de pardon ou repose-t-elle sur une sévérité inflexible ?
La philosophe Ninon Grangé propose une analyse des rapports entre western et justice.
"Ce que présente le western en se donnant pour le récit de ce qui n'est pas encore réglé par le droit, c'est précisément que la vengeance est tragique parce qu'elle ne peut être remplacée. Elle ne fait que mettre à nu une violence archaïque sur laquelle doit se fonder le droit parce qu'il n'y a pas d'autre possibilité. […] Un western, récit des origines, étant avant la société, ne peut pas sortir du duel, de même que les états de nature parlent des hommes dispersés ou en concurrence mais jamais en groupes. Dans le faux procès qui se déroule, il n'y a qu'une partie lésée et non pas la société qui n'existe pas, qui ne peut donc être réparée. Le western est ce non-lieu de la société à la poursuite d'une justice en l'état impossible."
Ninon Grangé, « Justice archaïque ou justice tragique ? La nature et la loi comme problème du western », publié sur IMAJ (carnets de recherches en analyse juridique de l'image), 2016

Ouest terne ou la déconstruction du mythe par Clint Eastwood - Analyse

Un cigare entamé, un poncho et un sombrero ; pendant longtemps la représentation du cow-boy à la manière de Clint Eastwood, dans l’imagerie populaire, s’identifia à celle véhiculée par les œuvres de son mentor Sergio Leone. Pourtant, dès son premier film en tant que producteur,
Pendez-les haut et court
en 1968, Eastwood prend une trajectoire différente de celle prise par son illustre modèle. Car si chez Sergio Leone, la violence induite par le western était jouissive, chez Eastwood elle sera d’abord cérébrale ! La vengeance personnelle et la justice collective sont ainsi mises sur un même banc, celui des accusés. L’Ouest est devenu si dangereux qu’un individu lambda peut-être être pendu sans aucune justification. Le héros de ce film, Jeb, est le précurseur des personnages torturés et traumatisés qui composent le paysage eastwoodien. Acceptant l’étoile de shérif afin de se venger d’une pendaison à laquelle il a échappé de justesse, Jeb devient l’ambiguïté personnifiée, soit le modèle parfait de l’anti-héros qui traverse la conséquente œuvre de l’icône californienne. Et par ses actions, ce personnage ni positif ni négatif véhicule l’idée essentielle que la violence engendre la violence. Cercle vicieux sans fin, celle-ci amène alors ses personnages à subir une spirale tragique, des circonvolutions assassines qui, telle une gangrène non soignée, amène au final désespoir et aux conséquences létales. Primordiale dans la carrière de Eastwood, bien qu’elle n’ait pas été officiellement réalisée par ses soins, Pendez-les haut et court est une œuvre fondatrice dont la thématique principale se déclinera dans les autres westerns du maître, jusqu’à atteindre son apogée vingt-cinq ans plus tard dans
Impitoyable
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Renoir joue constamment avec cette idée de cadre, comme s’il s’agissait, pour lui, d’en appeler à notre liberté du regard, de nous dire que le cinéma le moyen de l’exercer, et de nous inviter ainsi à redécouvrir le monde.
Le cadre, c’est le rectangle qui délimite l’image au cinéma. À l’intérieur de ce rectangle, s’inscrit l’image : c’est le champ. À l’extérieur, le noir de la salle : c’est le hors-champ. Le premier inclut une partie de la perception, tandis que le second en exclut.
La représentation
Cette perception est celle d’un spectateur dont le regard constitue le sommet d’une pyramide dont l’écran serait la base. Et ce dispositif – le point de vue associé au rectangle qui “encadre” la vision – est ce qui permet de passer de la “réalité d’une perception” à une “représentation de la réalité”. Nous pourrions en dire tout autant du théâtre où le “manteau d’arlequin” et la rampe jouent précisément la même fonction. Cette triangulation est à la base du système de représentation au cinéma dans la mesure où le projecteur occupe, par rapport à l’écran, le sommet de la pyramide. Au propre, comme au figuré, le cinéma est donc de surcroît un art de la “projection”.
Cadre fermé / cadre ouvert
Chez certains cinéastes tels les Allemands Friedrich W. Murnau ou Fritz Lang, le cadre est volontairement fermé : tout se passe à l’intérieur de celui-ci, et ce « cadre-prison » prend lui-même un rôle capital dans la dramaturgie du film. À l’inverse, un cinéaste comme Jean Renoir conçoit le cadre comme une « fenêtre ouverte sur le monde ». Le cadre devient alors très mobile, découvrant constamment des choses nouvelles, suscitant notre désir de voir ce que le cadre nous cachait (le hors-champ) ou notre regret de ne plus pouvoir voir ce qu’il nous montrait.
Regard de l’auteur / regard du personnage
Le cadre “matérialise” donc le regard de l’auteur, rend sensible son point de vue sur le monde (sa “vision du monde”), que ce soit son propre point de vue, celui qu’il prête à l’un de ses personnages ou bien encore celui avec lequel il voit son personnage regarder les êtres et les choses (cf. Le Garçon qui ne voulait plus parler qui, en laissant souvent le cadre – de la fenêtre – visible dans le champ rappelle constamment cette fonction de représentation au second degré).
Regard / projection du spectateur
Ultime fonction du cadre : c’est sa faculté à susciter de la part du spectateur la projection de ses propres affects, de son propre désir. De là résultent certains principes de mise en scène (cf. Hitchcock) selon lesquels ce ne sont pas tant les “représentations de la réalité” qui sont travaillées par le cinéaste que les représentations que le spectateur s’en fait.

M Le Maudit, Fritz Lang, 1931- Extrait vidéo du procès

Exemple deM Le Maudit.

La loi du Talion - Article Encyclopaedia universalis

Stèle du code de Hammourabi, roi de Babylone
Loi du Talion
Système répressif qui consiste à punir l'offense d'une peine identique à cette offense (talion vient du latin talis, tel). On l'exprime souvent par la formule du Lévitique (xxiv, 20) : « Œil pour œil, dent pour dent. » Cette stricte réciprocité traduit un sentiment de vengeance, mais d'une vengeance qui n'est plus discrétionnaire. Le talion se situe donc dans un régime répressif qui n'est plus celui de la seule vengeance privée et où déjà une autorité supérieure intervient, au moins pour en contrôler la mise en œuvre, voire pour prononcer la peine. Le talion est signalé dans les paragraphes 196, 197, 200, 210 du code d'Hammourabi, souverain de Babylone (~ 1728-~ 1686). Au contraire, dans la collection de règles juridiques désignée sous le nom de Code hittite, qui nous renseigne sur le droit appliqué en Asie Mineure au ~ XIVe siècle, le talion est déjà remplacé par des peines pécuniaires. Le Lévitique, composé au ~ Ve siècle, mais qui conserve des éléments beaucoup plus anciens, fait encore une place au talion. Le talion fut également pratiqué dans la Grèce archaïque. La tradition attribuait à Zaleucos, le législateur de Locres en ~ 663, son introduction à côté des compositions pécuniaires, pour remplacer la vengeance privée. Vers ~ 600, dans la législation de Charondas à Catane, le talion cède la place à des actions en justice qui tendent à la réparation du préjudice subi par la victime et au paiement d'une amende à la cité. À Rome, la loi des Douze Tables (milieu du ~ Ve s.) signale encore le talion pour un membre brisé, mais seulement si les parties n'ont pu se mettre d'accord sur une autre forme de réparation du préjudice (VIII, ii). Le talion disparut de bonne heure, remplacé par des condamnations pécuniaires (Aulu-Gelle, Nuits attiques, XX, i, 37). Mais on trouve au Bas-Empire une pratique qui s'inspire quelque peu de l'idée du talion. Pour lutter contre le fléau des accusations téméraires, dans certains procès pénaux, le droit du Bas-Empire décida que l'accusateur qui ne pouvait faire la preuve de ses allégations s'exposait à la peine qui aurait frappé celui qu'il accusait. À la suite des invasions germaniques, alors que la vengeance privée tendait à reprendre une place laissée libre par la défaillance de la justice publique, le talion réapparut. Si la restauration d'une justice d'État entraîna à nouveau son déclin, on ne saurait affirmer que l'idée du talion ne subsista pas, plus ou moins consciemment, dans l'opinion populaire lorsqu'il s'agissait d'« apprécier » la peine.
Jean Gaudemet, article « Talion»,Encyclopædia Universalis